+: Text_Green Room 2018

당신이자 나인 무언가¹

문혜진(미술비평)

노영미의 두 번째 개인전 《Green Room》(KEEP IN TOUCH, 2018)은 2018년도에 제작된 작업 4점으로 구성되어 있다. 각각 <KIM>(2018), (2018), <파슬리 소녀>(2018), <하녀들>(2018)로 명명된 작업들은 모두 인터넷에서 구할 수 있는 발견된 이미지(found image)로 만든 디지털 합성 영상이다. 표면적으로는 조악한 B급 합성 이미지라는 특징을, 개념적으로는 저작권으로부터 자유로운 자료라는 주제를 공유하는 까닭에, 출품작들은 내용적으로나 형식적으로나 하나의 문제의식으로부터 다양하게 변주된 파생물과도 같다. 특히 <KIM>은 <파슬리 소녀>와, 는 <하녀들>과 형식적으로 하나의 쌍을 이루고 있기에 전체 전시의 구조도 작품들 사이에 대칭과 반복, 교차, 재구성이 이루어지는 순환적 흐름이 형성된다. 그런데 미래적 인상을 주는 영상 내외부의 혼종성이, 끝없이 반복, 복사, 증식되는 이미지의 표면을 탐미적으로 좇거나 네트워크된 이미지의 존재 방식에 모종의 입장을 표명하는 일반적인 포스트 인터넷 유의 작업과 다른 방향을 가리킨다는 것이 이번 전시의 차별성이자 노영미 작업을 규명하는 핵심일 것이다.

노영미가 저작권에서 풀려난 자료에 관심을 가지게 된 것은 2015년경부터다. 퍼펫(puppet) 애니메이션 <아아아>(2015)의 제작 마무리 단계에서, 작가는 화면을 완성하기 위해 ‘밤하늘의 별’이나 ‘문이 열리는 소리’ 등 일반적인 상황을 묘사하는 자료 이미지들을 검색하기 시작했다. 그 과정에서 그녀는 소위 말하는 무료 이미지들이 중심부에서 밀려나 소외된 삶을 사는 사회적 약자들과 유사하지 않나하는 생각을 하게 되고, 마음 한 켠에 이 출처 없는 이미지들의 존재를 깊이 담아두게 된다. 그러던 어느 날 작가는 동화 몇 편을 읽다가 동화 속 이야기가 무료 이미지들을 자전적으로 대변하는 것처럼 느끼게 된다. ² 그렇게 만들어진 작업이 <파슬리 소녀>와 <하녀들>이다.

<파슬리 소녀>는 파슬리를 먹은 대가로 낳은 아이를 수녀에게 넘기는 동명의 이탈리아 전래동화 이야기를 차용한다. 자신을 잡아먹으려는 수녀들을 끓는 솥 안에 처넣고 스스로 행복을 개척하는 파슬리 소녀는 저작권으로부터 벗어나는 이미지들을 상징한다. 여기서 흥미로운 지점은 내용을 형식이 지원하는 방식이다. 우선 이 작업에 쓰인 모든 자료는 저작권이 없는 무료 소스들이다. ‘파슬리 소녀’라는 서사부터, 이미지의 출처인 그림과 동영상, 삽입된 노래, 심지어 내레이션의 목소리까지 모든 소스는 저작권이 만료되었거나 무료로 사용할 수 있는 자료들이다. 그 결과 영상은 출처와 질감이 제각각인 온갖 소스들의 패치워크로 나타난다. 실사 이미지에 가까운 원경의 숲과 컴퓨터그래픽 이미지인 중경의 벽돌집, 저화질 이미지를 확대해서 픽셀이 뭉개진 수녀와 상대적으로 고해상도인 파슬리 소녀 등 각기 다른 층위의 이미지들은 겹쳐져 재조합된다. 출처가 다름을 명백히 드러내는 전략은 내레이션에도 적용된다. 헬륨 가스를 마신 것 같기도 하고 외국인의 서툴고 어설픈 발음 같기도 한 희극적인 내레이션은 텍스트를 음성으로 바꿔주는 무료 TTS(text-to-speech) 프로그램을 활용한 것이다. 각기 다른 성별의 덴마크인, 한국인, 일본인, 브라질인이 영어로 된 ‘파슬리 소녀’를 읽는 설정은 내레이션의 통합성을 깨트리고, 이는 줄거리를 수용하는 관객의 인지를 지속적으로 방해해 결국 서사의 외파로 이어진다. 이 영상의 모든 것은 조각들을 얼기설기 짜깁기한 결과인 것이다. 매끄럽게 연결시켜 이음새를 지우지 않고 접합 부위의 어그러짐을 드러내는 편집은 기원을 알 수 없는 자료들의 이질성을 그대로 반영한다. 여기서 영상의 기표와 기의는 하나로 수렴된다.

<파슬리 소녀>가 소스들이 저작권에서 풀려나는 이야기를 다뤘다면, <KIM>은 그렇게 풀려난 소스들이 스스로의 정체성을 찾는 여정을 그린다. 전작에서는 파슬리 소녀였던 ‘free green screen effect-people-woman running’³ 은 자신이 겪는 우울증을 해소하기 위해 미스터 킴을 찾아 산으로 간다. 전작과 마찬가지로 작업의 이야기는 출처 없는 이미지라는 형식적 특징을 반영하는 방식으로 전개된다. 이를테면, 주인공이 겪는 우울증은 합성 이미지의 근원인 그린 스크린이라는 보이지 않는 층을 의식하게 되면서부터고, 초록으로 상징되는 산을 찾아 떠나는 행위가 ‘그린’ 스크린으로의 회귀로 설정되는 식이다. 모든 소스가 무료 다운로드가 가능한 기존 이미지라는 점, 결이 다른 이미지를 재조합하거나 TTS 프로그램으로 음성을 변조하는 방식 또한 기본적으로 <파슬리 소녀>와 동일하다. 하지만 원작 동화가 존재하던 <파슬리 소녀>와 달리 <KIM>의 서사는 통합된 이야기 자체가 부재한다. 이 작업의 각본은 쓰인 시기와 관점이 제각각인 이야기 세 개를 각색하여 만들어졌다. 자연을 이상향으로 동경하는 낭만주의적 관점의 산문인 헤르만 헤세의 <산길(Mountain Pass)>(1920), 신선을 찾으러 산으로 갔으나 결국 그런 것은 없다는 실학자적 관점으로 쓰인 박지원의 <김신선전>(1764년 이후), 문명의 속박에 묻혀버린 육체와 사랑의 상징으로 자연을 바라보는 D. H. 로렌스의 <채털리 부인의 사랑(Lady Chatterley’s Lover)>(1928)은 해체·재구성되어 주인공의 정체성 찾기 여정으로 변환된다. 이때 톤이 다른 문장의 어투는 변조된 음성의 기계적 어색함과 함께 접합의 단차를 강조하며 이 이야기의 기원(뿌리 없는 잡종)을 재기발랄하게 상기시킨다. “나는 삶이 그것이 아닌 그 어떤 것이 되기를 원하지 않는다”는 실존적인 문장과 “저는 몸을 깨끗이 하고 왔으니 노인께서는 숨기지 마십시오”라는 예스러운 문장이 충돌하며 이야기의 실체가 짜깁기라는 사실을 환기시키는 것이다. ‘Ableton Live’ 프로그램으로 슈베르트의 <방랑자 환상곡(Wanderer Fantasie)>(1822)의 음원을 미디(MIDI)로 추출해 변형한 리믹스 음악 또한 끝없이 반복, 복사, 변형되는 저작권 프리 소스의 속성을 암시한다. 결국 기원을 찾아 떠난 저작권 없는 소스의 여정은 자신이 본래 속한 장소로 돌아가는 것으로 끝을 맺는다. 실사 촬영된 숲의 초록색을 빼면서 바탕의 그린 스크린이 드러나는 마지막 장면은 내용과 형식이 정연히 일치하는 쾌를 자아낸다.

한편, <하녀들>은 동화 차용이라는 점에서 비슷한 시기 제작된 <파슬리 소녀>와 공통점을 지니나, 이미지와 서사가 연결되는 방식에서 <파슬리 소녀>와 형식적으로 궤를 달리한다. 여기서 이미지는 서사의 내용을 재현하는 것이 아니라 그 구조를 가시화한다. 돌림노래처럼 질문의 내용을 되풀이하는 답변은 마치 서로 마주보는 거울상과도 같다. 작가는 이와 같은 이야기의 구조를 대칭이라는 시각 요소로 풀어낸다. “내 남편도 샴이고 네 남편도 샴이고 나도 발페 가는데 너도 발페에 가니 자 자 우리 함께 가자”는 자막이 상하좌우로 대칭을 이루는 가운데, <선사시대 여성들의 행성으로 가는 여행(Voyage to the Planet of Prehistoric Women)>(1968)에서 따온 미래적인 이미지들이 마치 데칼코마니처럼 복제되어 좌우대칭을 이룬다. <하녀들> 역시 저작권이 소멸된 자료로만 제작되었다. 어딘가로 운전하는 자동차 전면 유리창에 비친 화면처럼 만들어진 영상은 저작권에서 벗어나려는 자료들의 여행처럼 보인다. 로켓과 행성, 우주로 점철된 전면의 미래적 전경과 달리 백미러에 비친 풍경은 아프리카의 동물들이 등장하는 과거적 이미지다. ⁴ 과거를 뒤로 하고 미래로 나아가는 저작권에서 해방된 소스들의 여정은 이후의 작업들에서 계속된다.

이미지가 서사를 재현하지 않는다는 점은 의 경우에도 동일하다. 서사가 최소한 이미지를 구성하는 단초로는 개입했던 <하녀들>과 달리, 에는 서사 자체가 부재한다. 대신 한 남자가 책상에 앉아 맥주를 마시고 담배를 피다 회상에 잠기는 상황만이 존재할 뿐이다. 여기서 영상은 그림 안에 그림이 들어있는 액자 구성(mise en abyme)의 구조를 취한다. ⁵ 컴퓨터그래픽 이미지로 제작한 전면 영상의 내부에는 끊임없이 교차 편집되는 두 개의 또 다른 영상들이 있다. 모니터에서 변주되는 풍경은 ‘Royalty Free Drone Footage Misty Morning at 2 Rivers’라는 키워드로 구글링해 도출된 600여장의 유사 이미지들이고, 액자 속 여성의 이미지는 <파슬리 소녀>와 <KIM>에 쓰였던 ‘free green screen effect-people-woman running’ 이미지 1700여장이다.⁶ 이들은 서로 다르지만 다른 한편 같은 키워드에 속하므로 서로가 서로이기도 하다. 이 같은 구조는 네트워크 이미지들의 무한한 연쇄를 연상시킨다. 채의림(蔡依林, Jolin Tsai)의 <I'm Not Yours(feat. Namie Amuro)>와 디페쉬모드(Depeche Mode)의 가 리믹스된 음악 역시 각자 존재하지만 또한 하나이기도 한 인터넷 이미지들의 독특한 존재 양상을 스스로 체현한다.

앞서 나는 노영미의 디지털 합성 영상이 비슷한 외양을 지닌 동시대의 일반적 디지털 작업과 다르다고 말했다. 히토 슈타이얼(Hito Steyerl)을 위시해 하이퍼 혼종성을 강조하는 디지털 영상들 또한 서로 다른 층위에 속한 이질적인 이미지들을 크로마키(chroma key) 기법으로 합성해 유사한 질감의 화면을 창출하곤 한다. 하지만 이런 유의 작업들은 무한히 가변적인 디지털 이미지의 속성을 재생산과 재조합으로 대변되는 동시대 시각문화의 특징이자 이를 통해 새롭게 구성되는 주체성의 징후요 나아가 포스트프로덕션으로 상징되는 동시대 자본주의의 생산양식으로 간주한다. 즉, 네트워킹된 디지털 이미지의 문제를 단순히 미술의 새로운 조형 언어로 보는 것이 아니라 작품, 작가, 관객의 기존 논의를 바꾸고 나아가 시각체제 전반의 패러다임을 전환하는 중추로 여기는 것이다. ⁷ 이런 관점에서 디지털 이미지의 활용은 옹호든 비판이든 이 미래적 이미지에 대한 도취에 기반하고 있는 경우가 대부분이다.

반면 노영미의 경우 이질적인 화면 구성이나 저급 이미지의 활용은 그 자체를 위한 것이 아니라 작가가 착안한 주제나 표현하고 싶은 서사의 내용 혹은 구조를 반영하기 위한 재료다. 작가가 전하고자 하는 내용에 가장 적합한 형식이 채택되고, 형식과 내용이 서로가 서로를 지원하는 양가적 지지 구조를 구축한다고나 할까. 형식과 내용의 상호조응은 실상 디지털 이미지로 넘어오기 이전에도 노영미 작업의 두드러진 특징이었다. 실사 촬영작 <보이지 않는 잠자는 여인, 뒤집힌 배 그리고 나비>(2016)에서 작가는 4K로 촬영한 고화질 영상의 프레임 15,000장을 11종의 종이에 출력하여 찍힌 내용에 맞춰 가공했다. 예를 들면, 갑자기 비를 맞는 장면의 경우 해당 프레임의 인쇄물에 보름간 비를 맞혔고, 기도하는 장면에서는 한나절 볕을 쐰 펄 종이를 이용했다.⁸ 이런 과정을 통해 열화된 이미지는 해피엔딩의 고전적 서사구조를 동양의 꿈 해몽으로 해체하려는 작가의 의도를 형식적으로 뒷받침한다. 서사의 내용적 해체를 이미지의 해체가 시각적으로 지원하는 셈이다. 최초의 파운드 푸티지 작업인 <하드보일드 러브스토리>(2017) 역시 같은 포맷을 취한다. 여기서 작가는 기승전결이라는 서사의 오르내림을 화면 밖 온도의 오르내림으로 치환한다. 고전 디즈니 애니메이션 <백설공주와 일곱 난쟁이>(1937) 중 도입과 대단원에 등장하는 백설공주와 왕자의 프레임들을 펄펄 끓는 100도의 물에 넣고 삶은 것이다. 상승, 절정, 하강이라는 고난의 등성이 제거된 발단과 결말의 장면들은 더 이상 상승할 수 없는 절정의 온도에서 함께 뒤섞여 하나로 익어간다.⁹ 이로써 고진감래의 서사 구조는 내용적으로도 물리적으로도 해체된다. 낭만적 감상을 제거한 비정한(hard-boiled) 사랑 이야기는 실제로 팔팔 삶아서(hard-boiled) 만들어진다.

이렇듯 영상을 프레임 별로 접근하는 제작 방식은 노영미 영상 작업의 또 다른 중요한 특징이다. 이미지를 찍어서 얻는 것이 아니라 그림을 그리듯 하나씩 오려 붙여 만드는 디지털 합성 영상은 적어도 노영미에게는 포스트 재현 이미지라는 동시대 시각문화에 대한 매혹에서 유래한 것이 아니다. 오히려 이런 방식은 그녀가 늘상 해오던 아날로그 작업 방식의 연장에 가깝다. 영상 작가로서 노영미의 출발은 실사 촬영 영상이 아니라 애니메이션에서 비롯되었다. 미대 재학 시절 마지막 학기에 들었던 ‘퍼펫 애니메이션 수업’에 매료된 작가는 귀국 후 한국영화아카데미의 애니메이션 과정을 이수하면서 애니메이션 기반의 실험 영상을 제작하게 된다.¹⁰ 이 시절의 대표적인 작업은 속담이나 경구, 명언을 대사로 이용한 퍼펫 애니메이션 <아아아>(2015)다. 인형을 프레임 별로 움직여 촬영하는 스톱 모션(stop motion) 기법을 기본으로, 종이 위에 형태를 그리고 잘라낸 다음 오려낸 형태를 한 장면씩 움직여 촬영하는 컷 아웃(cut out), 실사 촬영 이미지의 동작과 인형을 합성하는 다이나메이션(dynamation) 등의 기법을 혼합한 <아아아>의 제작은 그야말로 노동집약적이다. 화면의 모든 요소를 일일이 수작업으로 만드는 애니메이션의 제작 방식에 익숙한 작가에게 디지털 합성은 이미지의 출처가 물질에서 비물질로 바뀌었을 뿐 방법론은 동일한 것이다.

결국 물어야할 궁극적인 지점은 이 출처 없는 디지털 합성 영상이 왜 만들어졌으며 어디로 향하냐는 것일 테다. 앞서 말했듯 작가가 저작권 프리 이미지에 관심을 두게 된 계기는 일반적인 포스트 디지털 작가와 상이하다. 저해상도 이미지의 시각적 질감이나 정치적 전복성은 그녀의 염두에 없었다. 작가의 마음을 사로잡은 것은 이 가난한 이미지(poor image)들의 생태였고, 이에 대한 감정 이입으로 작업이 시작되었다. 인간 중심의 근대적 패러다임이 네트워크화된 비물질 공간의 장치적 논리로 대체되는 것이 흔히 말하는 포스트 인터넷의 조건이라면, 노영미의 디지털 합성 영상은 반대로 비물질 이미지에 인간적 정서를 대입시키는 것에서 출발한다. 이러한 인간적 태도는 구체적인 제작 방식에도 반영된다. <파슬리 소녀>에서 작가는 파슬리를 수녀에게 넘겨버리는 나쁜 엄마의 캐릭터에 영화 <소공녀>(1939)에서 나쁜 원장 역할로 출연하는 배우의 얼굴을 매치시켰다.¹¹ 이처럼 이야기 속 인물의 성향과 이미지 소스의 특징을 짝짓는 방식은 비물질 이미지를 사람처럼 대하는 태도다. 작가가 고답적인 해피엔딩의 서사에 줄곧 어깃장을 놓는 것도 관습적 폭력을 강요받는 사회적 약자들에 대한 공감과 연민인 것처럼 말이다. 노영미가 줄곧 동화에 천착해온 것도 어쩌면 같은 이유가 아닐까. 동화는 “세상 모든 이야기의 원형”(작가)이고, 가장 원초적이고 근원적인 인간의 욕망과 감정을 담고 있는 상상의 무한한 원천이다. 우리가 상대하는 세계가 실체적 외부든 월드와이드웹의 광막한 가상이든, 육체를 가지고 있는 한 우리는 인간적 욕망에서 완전히 자유로울 수 없다. 이야기는 결국 인간이 겪는 사건이고 가상공간의 소스들도 물질세계와 끊임없이 교환된다. 저급 이미지들에게 주체성을 찾아주려는 작가의 소망은 기득권의 권위에 저항하는 하위문화의 경쾌한 전복과 조우한다. 그 속에서 B급 이미지는 현실의 나에게 속하지 않지만, 동시에 나이기도 한 무언가다.

01) 이 제목은 노영미의 작품명인 “나는 당신에게 속하지 않지만 동시에 당신입니다(I am not yours, I am you)”와 히토 슈타이얼의 글 제목인 “당신이나 나 같은 사물(A Thing Like You and Me)”을 리믹스해 만든 것이다.

02) http://www.thestream.kr/?p=6571

03) 주인공 여성 이미지의 검색 키워드다.

04) 백미러 이미지의 출처는 <아마존의 여왕(Queen of the Amazons)>(1947)이라는 어드벤처 영화다.

05) 이러한 구조는 전면 영상 안에 백미러의 세부 영상이 삽입된 <하녀들>과 유사하다.

07) 이런 관점에 대해서는 슈타이얼의 책을 참조하라. 히토 슈타이얼, 『스크린의 추방자들』, 김실비 역, 김지훈 감수, 워크룸프레스, 2018.

08) http://www.thestream.kr/?p=6571

09) 노영미 작가 노트, 2018.

10) http://www.thestream.kr/?p=6571

11) ibid.